หน้าพาทย์ เพลงที่ใช้ประกอบกิริยาและอารมณ์ตัวละครในการแสดงต่างๆ โดยจำลองการกระทำ พฤติกรรม และอากัปกิริยา (Behavior) มนุษย์ ถ่ายทอดผ่านทำนองเพลงที่จินตนาการหรือสื่อไปในกิริยาและอารมณ์นั้นๆ อีกนัยยะหนึ่ง การบรรเลงหน้าพาทย์ถือเป็นการแสดงความภักดีด้วยศิลปะ เพื่อใช้ต้อนรับสิ่งเหนือธรรมชาติในพิธีไหว้ครูดนตรีนาฏศิลป์ โดยเฉพาะอย่างยิ่งหน้าพาทย์ชั้นสูงที่เรียกว่า เพลงตระ
พระตำราครอบโขนละคอน ฉบับหลวง ครั้งรัชกาลที่ ๔ ที่เชื่อว่าเป็นของครูเกษ โขนข้าหลวงเดิมในรัชกาลที่ ๓ จากหนังสือศิลปะละคอนรำ ธนิต อยู่โพธิ์ ผู้เขียน ปรากฏรายชื่อหน้าพาทย์ไหว้ครูจำนวน ๑๕ เพลง (๑) และพระราชพิธีไหว้ครูครอบโขนละคอนและปี่พาทย์ครั้งใหญ่ ในรัชกาลที่ ๖ จากเล่มเดียวกัน ใช้หน้าพาทย์สำหรับไหว้ครูพิณพาทย์จำนวน ๙ เพลง (๒) ทั้งหมดนี้พบชื่อเพลงที่ส่อเค้าว่าเป็นเพลงตระ ได้แก่ ประโคนทับ (ตระพระปรคนธรรพ) และเชิญเทวดา (ตระเชิญ)
จากผู้เขียนท่านเดียวกัน โขน หนังสือที่ระลึกงานพระราชทานเพลิงพระศพ พระเจ้าวรวงศ์เธอ พระองค์เจ้าเฉลิมเขตรมงคล กล่าวถึงพิธีและลำดับหน้าพาทย์ไหว้ครูในสมุดไทย พบคำวินิจฉัยบางประการที่เกี่ยวข้องกับเพลงตระ ดังความว่า “เพลงตระที่ใช้ในการไหว้ครูก็มีตระเชิญ ตระสันนิบาต และตระพระปรคนธรรพ”
จากหลักฐานเอกสารดังกล่าว แน่นอนว่าการบรรเลงหน้าพาทย์ในพิธีไหว้ครูคงมีมาแล้วอย่างน้อยตั้งแต่สมัยรัชกาลที่ ๓ ถึงรัชกาลที่ ๔ หรือก่อนหน้า แต่ที่น่าสนใจ คือการใช้หน้าพาทย์ในพิธีสมัยนั้นยังไม่ซับซ้อนเท่ายุคหลัง สังเกตได้จากความน้อยของจำนวนเพลง และเพลงที่ใช้เชื้อเชิญหรือบูชาเทวดาชั้นสูง (๓) ยังไม่ใช่เพลงตระอย่างปัจจุบัน
สอดคล้องกับคำให้สัมภาษณ์ของครูสำราญ เกิดผล ครูพินิจ ฉายสุวรรณ และครูพิชิต ชัยเสรี ที่ต่างให้ข้อมูลตรงกัน ว่าเดิมพิธีไหว้ครูดนตรีไม่ใช้หน้าพาทย์ในพิธี หากมีก็ใช้เพลงจากโหมโรงเย็นเป็นหลัก ดังสำนักพาทยโกศลที่ยังคงไม่ใช้หน้าพาทย์ในพิธีไหว้ครูกระทั่งปัจจุบัน (ช่วงหนึ่งเคยถูกใช้แต่จำนวนน้อยเพลง) หรือคำให้สัมภาษณ์ของคุณหญิงชิ้น ศิลปบรรเลง ในหนังสือสาธุการ พิธีกรรมไหว้ครูดนตรีไทย ที่กล่าวถึงครูสิน ศิลปบรรเลง และครูหลวงประดิษฐไพเราะ (ศร ศิลปบรรเลง) ที่แต่เดิมก็ไม่ใช้หน้าพาทย์ในพิธีเช่นกัน
ข้อมูลอีกด้าน ได้จากหนังสือหน้าพาทย์ไหว้ครู ตำรับครูทองดี ชูสัตย์ ของครูสำราญ เกิดผล บันทึกโน้ตหน้าพาทย์ไหว้ครูพร้อมประวัติและหน้าที่ใช้งานจำนวน ๔๔ เพลง ในจำนวนนี้เป็นเพลงตระ ๒๑ เพลง หลายเพลงกล่าวถึงครูทองดี ชูสัตย์ (๔) ว่าเป็นผู้ประพันธ์และเป็นต้นเค้าความรู้ ซึ่งแต่เดิมหาใช่ประพันธ์ขึ้นเพื่อนำไปใช้ในพิธีไหว้ครู หากแต่เพื่อนำไปบรรจุในเพลงตับ ดังที่ครูพินิจ ฉายสุวรรณ กล่าวถึงครูช่อ อากาศโปร่ง ที่เล่าว่า “ตระพวกนี้มันอยู่ในปางต่างๆ” ซึ่งปางในที่นี้หมายถึงเรื่องนารายณ์ ๑๐ ปาง นั่นเอง อาทิ
– ตระลงสรงพระพรหม ใช้บรรเลงในตับนารายณ์สิบปาง ตอน สังข์อสูรให้นางผีเสือไปลักคัมภีร์ไตรเวทย์ ขณะที่พระพรหมลงสรงน้ำและนำคัมภีร์วางไว้
– ตระมัฆวาน ใช้บรรเลงปี่พาทย์ดึกดำบรรพ์ เรื่องสังข์ศิลป์ชัย ตอน พระอินทร์ไปช่วยสังข์ศิลป์ชัยขึ้นจากเหว หรือใช้ประกอบการแสดงโขนละครตัวพระอินทร์โดยเฉพาะ
– ตระไตรตรึงษ์ ใช้บรรเลงในตับพระร่วง ตอน พระร่วงสร้างเมือง
– ตระพระพิฆเนศ ใช้บรรเลงในการแสดงโขน ตอน พระพิฆเนศเสียงา
– สาธุการชั้นเดียว ใช้บรรเลงในตับอุณรุท ตอน บวงสรวงพระไทร
การเรียกหน้าพาทย์ไหว้ครูจึงมีการวิวัฒน์ขึ้นเป็นลำดับจากอดีต เพราะจากเอกสารข้างต้นและที่ครูพิชิต ชัยเสรี กล่าวว่า “หน้าพาทย์ไหว้ครูที่ศึกษาจากพ่อพริ้ง ดนตรีรส ใช้เพียงตระ ๙ เสมอ ๖ และพราหมณ์ ๓” (๕) กระทั่งในที่สุดเพลงตระเข้ามามีบทบาทในการเชิญเทวดาและเป็นเพลงประจำองค์ครบถ้วนเกือบทุกองค์ ทั้งนี้ อาจเป็นเพราะอิทธิพลจากหน้าพาทย์ของครูทองดี ชูสัตย์ ที่เริ่มเป็นที่รู้จักเมื่อ ๔๐ ปี ก่อน โดยครูเอื้อน กรเกษม (๖) เป็นผู้นำความรู้ดังกล่าวออกเผยแพร่และถ่ายทอดแก่วงปี่พาทย์บ้านใหม่ ครูบุญยงค์ เกตุคง และวงปี่พาทย์วัดเศวตฉัตร ฯลฯ กระทั่งใช้บรรเลงแพร่หลายทั่วไปดังปัจจุบัน
นอกจากหน้าพาทย์ไหว้ครูที่มีแต่เดิม รวมถึงเพลงตระจำนวนหนึ่งที่ประพันธ์โดยครูทองดี ชูสัตย์ ระยะต่อมาจนกระทั่งถึงปัจจุบันได้มีครูอาจารย์ประพันธ์หน้าพาทย์ไหว้ครูและเพลงตระเพิ่มเติมขึ้นอีกหลายเพลง ดังได้รวบรวมไว้ ณ ที่นี้
– จางวางทั่ว พาทยโกศล ได้แก่ ตระไตรตรึงษ์ สาธุการชั้นเดียว
– ครูหลวงประดิษฐไพเราะ (ศร ศิลปบรรเลง) ได้แก่ ตระเทวาประสิทธิ์
– ครูพุ่ม บาปุยวาทย์ ได้แก่ ตระพระวิษณุกรรม
– ครูสมาน ทองสุโชติ ได้แก่ ตระพระวิสสุกรรม (อีกสำนวนหนึ่ง) ตระพระปัญจสิงขร เสมอลิง
– ครูบุญยงค์ เกตุคง ได้แก่ ตระนาฏราช
– ครูสำราญ เกิดผล ได้แก่ ตระพระปัญจสิงขร (อีกสำนวนหนึ่ง) ตระพระศิวะเปิดโลก ตระนาง (ตระมณโฑหุงน้ำทิพย์) ตระถวายพระกระยาหาร ตระนวมินทราธิราช ตระพระแม่แห่งแผ่นดิน ตระทูลกระหม่อมบริพัตร ตระพระบรมโอรสาธิราช ตระสมเด็จพระเทพรัตน์
– ครูพินิจ ฉายสุวรรณ ได้แก่ ตระพระสยามเทวาธิราช เสมอพญาวานร ลาสังเวย
– ครูวิจักขณ์ เย็นเปี่ยม ได้แก่ ตระพระพิรุณประทานพร ตระฤๅษีร้อยแปด ตระนารายณ์ทรงสุบรรณ
– ครูเดชน์ คงอิ่ม ได้แก่ ตระพระตรีมูรติ ตระพระพิฆเณศประทานพร ตระพระขันธกุมาร ตระพระลักษมี ตระพระสุรัสวดี ตระอัมรินทร์ เสมอฤๅษีอาคมอุดมโชค เสมอฤๅษี เสมอปัญจฤๅษี จตุโลกบาลทั้งสี่
– ครูขุนอิน โตสง่า ได้แก่ ตระจักรพงษ์ภูวนาถ
โบราณจารย์ได้วางแบบแผนการเรียนรู้สำหรับผู้เรียนหน้าพาทย์ชั้นสูง โดยเฉพาะเพลงตระ ว่าควรมีอายุครบบวชหรืออายุ ๓๐ ปี ขึ้นไป (กรณีต่อองค์พระพิราพเต็มองค์) หรือควรผ่านการบวชเรียนและศึกษาดนตรีสูงถึงจุดหนึ่ง ประพฤติดีรู้ผิดชอบและมีลักษณะเป็นหัวหน้าคน จึงอนุญาตให้ศึกษาและทำการถ่ายทอดให้ โดยผ่านขั้นตอนพิธีกรรมและความเชื่อ ดังครูสำราญ เกิดผล กล่าวถึงครูช่อ สุนทรวาทิน ที่เล่าให้ตนฟังว่า เมื่อต่อองค์พระพิราพเต็มองค์จากครูทองดี ชูสัตย์ ได้มีพิธีไหว้ครูก่อน จากนั้นจึงเข้าไปต่อในโบสถ์วัดกัลยาณมิตร
ซึ่งแต่เดิมเพลงเหล่านี้ถือเป็นเรื่องลับปกปิดและเป็นที่หวงแหนมากในหมู่นักดนตรีไทย ดังที่ครูสำราญ เกิดผล เล่าว่า ตนทำหน้าพาทย์ที่โบสถ์พราหมณ์กับครูช่อ สุนทรวาทิน พราหมณ์เรียกตระพระพิฆเนศ ครูช่อให้ตีตระโหมโรงตัวต้น รัวสามลา เข้าม่าน หรือตระพระปรคนธรรพ ท่านให้ตีตระนอน โดยตัดทำนองต้นออกหนึ่งไม้ เพื่อเป็นวิธีแก้ แต่ไม่ต่อตัวเพลงให้ หรือที่ครูพิชิต ชัยเสรี กล่าวถึงครูพริ้ง ดนตรีรส ที่เล่าว่า สมัยเด็กอยู่วงดนตรีวังจันทร์ หน้าพาทย์ขึ้นเมื่อไหร่ พระยาประสานดุริศัพท์มักกดคอตนให้ลงกราบเสมอ นัยว่าไม่ประสงค์ให้จดจำทำนอง
ถ้ามองในด้านนักวัฒนธรรม เกณฑ์หรือความเคร่งครัดดังกล่าวถือเป็นกระบวนการปกป้องวัฒนธรรมไม่ให้กลายหรือเสื่อมสลาย เพราะจำเป็นต้องคัดคนที่เหมาะสมเพื่อการสืบทอดอย่างเต็มที่ และแน่นอนว่า ผู้นั้นจะต้องไม่ทำลาย บิดเบือน หรือใช้ศิลปะในทางเสื่อม ด้วยมีข้อห้ามและบทลงโทษที่เข้มงวด ซึ่งอาจอยู่ในลักษณะความเชื่อหรือคำบอกเล่า เช่น ถ้าบรรเลงหน้าพาทย์ชั้นสูงผิดหรือกระทำด้วยความไม่สำรวมก็จะเป็นไปในอาการต่างๆ
แต่ถ้ามองในด้านรหัสนัย ครูพิชิต ชัยเสรี กล่าวว่า “เชื่อว่าหน้าพาทย์ชั้นสูงเป็นทิพยดล เป็นสิ่งที่เทวดาให้แรงบันดาลใจ มนุษย์จึงรังสรรค์ออกไป ฉะนั้นจึงเป็นของเทวดา เวลาเราบรรเลงก็ควรต้องอาศัยบริบทที่มีพลังบางอย่างพอที่จะรับสิ่งนั้น ตัวอย่าง เครื่องทรงพระมหากษัตริย์ หรือจีวรพระ ถามว่าเอามาใส่นี่ดีไหม มันเป็นวิธีการหนึ่ง ดังนั้นเมื่อเราเหมาะสมที่จะรับสิ่งนั้น มันก็สอดรับกันไม่เป็นอันตราย”
หรือด้านการบรรเลง หากนำเกณฑ์ดังกล่าวมาพิจารณาก็อาจเป็นไปได้ว่า ผู้ศึกษาดนตรีสูงถึงจุดหนึ่งหรือมีอายุครบ ๓๐ ปี ย่อมสามารถแยกแยะและเข้าใจการปฏิบัติที่เหมาะสมกับทำนองเพลงในหลายลักษณะ โดยเฉพาะหน้าพาทย์ชั้นสูงที่ต้องการการสำแดงอารมณ์ผ่านการตีความและเข้าถึงอารมณ์ของบทเพลง เพราะแน่นอนว่าผู้นั้นต้องเคยประสบสุขทุกข์จนกระทั่งเข้าใจชีวิต ดังอาจารย์บุญเหลือ เทพยสุวรรณ กล่าวว่า “เด็กมัธยมจะอ่านอิเหนารู้เรื่องได้อย่างไร เพราะไม่เคยผ่านความคมแสบอะไรเลยในชีวิต”
ทั้งนี้ ความพิเศษของเพลงตระ นอกจากจะกล่าวถึงความเชื่อเรื่องสิ่งเหนือธรรมชาติแล้ว หากพิจารณาทำนองเพลงจะพบว่า สังคีตาจารย์ได้วางรูปแบบมือฆ้องเฉพาะอย่างมีนัยสำคัญ ซึ่งต่างจากมือฆ้องปกติ ไม่ว่าจะเป็นเพลงเรื่อง เพลงเสภา หรือกระทั่งหน้าพาทย์ทั่วไป ด้วยความลึกซึ้งของทำนองเพลงและสำนวนเพลงลักษณะ “ปิด” แม้ความยาวจะไม่มาก แต่ก็ใช่ว่าจะใช้ฝีมือบรรเลงได้เท่านั้น เพราะจะปฏิบัติอย่างไรจึงเข้าลักษณะ ตีหน้าพาทย์ต้องตีให้กลัว
นอกจากเกณฑ์บังคับและข้อห้ามต่างๆ ซึ่งอาจเป็นไปเพื่อคงไว้ซึ่งความ “ศักดิ์สิทธิ์” โบราณจารย์ยังได้วางกรอบที่สมควรแก่การปฏิบัติหน้าพาทย์ชั้นสูง (๗) เพื่อความเรียบร้อยเป็นอันหนึ่งอันเดียวกันในวงดนตรี หรือผู้บรรเลงหน้าพาทย์ในพิธีไหว้ครูที่ถูกสงวนไว้สำหรับเพศชายโดยเฉพาะ (๘) แม้ว่าจะไม่ได้มีการระบุไว้อย่างชัดเจน แต่ก็เป็นที่รับรู้โดยทั่วไปในหมู่นักดนตรีไทย ว่าหน้าที่ปฏิบัติหน้าพาทย์ไหว้ครูควรเป็นของเพศชายจึงเหมาะสม อาจเป็นเพราะสรีระเพศหญิงไม่อำนวยต่อการปฏิบัติดนตรีที่ต้องใช้แรงอย่างเครื่องปี่พาทย์ และยิ่งไม่ต้องกล่าวถึงการต่อองค์พระพิราพเต็มองค์ที่ต้องผ่านการบวชเรียนเป็นภิกษุก่อนด้วยซ้ำ
กระทั่งความเหมาะควรในการประพันธ์เพลงตระขึ้นใหม่ โดยอาศัยการพิจารณาจากหน้าที่ใช้งาน คุณวุฒิ วัยวุฒิ และภูมิธรรมความรู้ของผู้ประพันธ์ หรือชาติวุฒิของผู้มีส่วนเกี่ยวข้อง ทั้งนี้ ความเลื่อมใสศรัทธาเป็นสิ่งสำคัญตามแต่ที่อนุชนรุ่นหลังจะน้อมนำไปปฏิบัติอย่างเคารพและมีวิจารณญาณ และอีกหลายประเด็นที่ฝากใคร่ครวญเพื่อทำความเข้าใจกันต่อไป
ท้ายนี้ปฏิเสธไม่ได้ว่า หลักเกณฑ์หลายอย่างในการศึกษาหน้าพาทย์ไหว้ครู โดยเฉพาะเพลงตระ ได้รับการปรับให้สมสมัย แม้ความเชื่อบางอย่างก็ถูกลดทอนและท้าทายด้วยความล้ำสมัยของเทคโนโลยี ดังปรากฏว่ามีผู้นำเพลงองค์พระพิราพเต็มองค์ไปเปิดขยายเสียงในงานฌาปนกิจศพด้วยรู้เท่าไม่ถึงการณ์ หรือนี่จะเข้าลักษณะธรรมดาของศิลปะที่จะต้อง “คลี่คลาย” และ “เสื่อมสลาย” ไปตามกาลเวลา.
